L’artiste n’a le droit de se poser en juge ni de ses personnages, ni de conversations ; il doit, au contraire, en être le témoin impassible… Ce sont justement ces artistes qui ont le devoir, petit à petit, d’avouer que rien n’est intelligible dans ce monde. Anton Tchekhov Entretien avec Lorenzo Malaguerra Propos recueillis par Eva Cousido Qu’est-ce qui t’a donné envie de monter ce récit qui n’est pas destiné au théâtre, a priori ? En quoi ce texte te semble-t-il « théâtral » ? Ça dépend un peu de ce qu’on entend par « théâtral ». C’est un texte tout à fait théâtral si on pense que le théâtre commence lorsqu’on raconte une histoire à quelqu’un. C’est une définition très basique mais qui offre un espace de liberté presque illimité. Ici, un homme écrit sur sa mort : il sait qu’il va mourir dans quelques mois mais il ne sait pas qui il est. Il s’agit d’un témoignage bouleversant sur la condition humaine qu’une personne solitaire livre à un public anonyme. Et là, on est au théâtre. Quels sont les éléments que tu retiens pour l’adaptation ? J’ai suivi de très près la structure de la nouvelle, qui est découpée en six chapitres, comme si un archéologue n’avait retrouvé que six fragments du journal d’un vieil homme au fond d’une cave abandonnée. Ces six chapitres sont autant de stations sur le chemin du cercueil. Ce que je retiens, c’est la colère d’un homme face à la mort (et l’incroyable violence de cette situation) ; l’humour que ne cesse d’instiller Tchekhov dans son personnage ; le changement que provoque l’idée de la mort dans la vie d’un homme et dans sa connaissance de lui-même. Le Poche a plutôt pour vocation de présenter des œuvres contemporaines. En quoi Une banale histoire te paraît actuelle ? Tchekhov n’est pas un auteur contemporain, il est mort il y a un siècle. Là-dessus, on est tous d’accord. Cette nouvelle est actuelle aujourd’hui et le sera dans 125 ans aussi : les questions de la mort et de l’identité sont tout de même assez récurrentes. Moi, je suis un classique et je le revendique : c’est ma façon d’être à ma juste place aujourd’hui. Qu’est-ce qui te touche dans ce récit d’un homme en fin de vie ? Ce qui est très fort, c’est que Tchekhov a écrit cette nouvelle à 28-29 ans. Exactement la même année que sa première pièce de théâtre : Ivanov. Et ces deux textes semblent être l’écho l’un de l’autre : Ivanov a 35 ans, il est désespéré, et finit par se suicider. Stépanovitch, le héros de la nouvelle, a 62 ans, est au bout du rouleau, mais a une furieuse envie de vivre. Ce que me montre Tchekhov à travers cela, c’est que la fin de vie est une expérience très relative : elle peut arriver demain, dans un mois ou dans 50 ans. Cela signifie qu’il n’est jamais trop tôt pour essayer de se connaître soi-même, pour essayer de comprendre de quoi est faite sa propre vie avant que ce moment-là n’arrive. Après, c’est évidemment un peu tard… C’est pourtant la situation dans laquelle se trouvent Ivanov, Stépanovitch et pas mal de monde, j’imagine. Après avoir travaillé sur Antigone de Sophocle et avoir côtoyé Antigone et Créon, créatures fortes, tranchées, à la soif d’absolu, tu t’intéresses à Tchekhov, à ce ciseleur de l’âme humaine, qui n’hésite pas à montrer la petitesse des êtres, la banalité de la vie. Fais-tu des liens entre ces deux univers ? Absolument. Et le lien le plus fort que je ferais, c’est que Sophocle et Tchekhov, de façon très différentes il est vrai, parlent de nous, de nos vies. Nous avons tous une soif d’absolu, de force et de vitalité débordante ; et nous faisons tous quotidiennement des arrangements plus ou moins valeureux avec notre conscience. Ce sont deux aspects complémentaires de notre vie que nous montrent ces auteurs. La grande expérience que je fais avec l’un et avec l’autre auteur (et avec les autres aussi), c’est de tenter très (im)modestement de savoir en quoi je suis leur intime. Dans tes diverses mises en scène, on sent toujours une réelle attention pour le texte, la langue. Un respect même. Qu’est-ce qui te séduit dans un texte ou dans un scénario ? Tout d’abord, je ne sais pas lire un scénario, ce qui tendrait à indiquer que le texte prime sur l’image dans ma façon d’aborder la mise en scène. Les mots sont l’essence du théâtre, pas forcément les situations, les personnages, les thèmes ou les images. Je pose ça un peu brutalement sur la table mais, en gros, c’est ce en quoi je crois. Les mots ne m’intéressent pas en tant que tels mais ils sont le chemin vers l’imaginaire. Et s’il y a une chose importante au théâtre, c’est d’ouvrir l’imaginaire des spectateurs, c’est de les faire voyager à l’intérieur d’un espace imaginaire qui est le leur, pas de leur imposer un discours ou une idéologie facile à comprendre. Quand on se penche trop sur ce qu’on veut que le spectateur comprenne, on perd de vue les mots, on les soumet à des idées, on devient totalitaire dans sa façon de pratiquer. Ce qui m’intéresse dans un texte, c’est l’écriture en effet, ce qui n’est pas toujours une évidence. J’aime tomber sur un texte écrit par quelqu’un qui s’intéresse à son métier, qui est de placer les mots les uns à côté des autres de la meilleure façon. Qu’est-ce qui t’attire au théâtre ? La direction d’acteur, l’incarnation de textes ? Tout… C’est peut-être pour ça que je fais de la mise en scène. La mise en scène m’offre la plupart des choses dont j’ai besoin : lire, réfléchir, imaginer, voir des spectacles, des films, regarder des gens dans le tram, assouvir mon besoin de reconnaissance (si tout se passe bien !), marcher en montagne ou dans le Jura pour voir plus grand que soi-même, m’amuser à regarder travailler les acteurs, les voir grandir dans leurs personnages, enfiler leurs costumes, paniquer une demi-heure avant la première (moi compris), regarder comment ça se passe sur scène depuis les coulisses (la meilleure façon de voir un spectacle), etc. Autour d'Anton Tchékhov CONTRE LES ADORATEURS DES ÉTATS TOTALITAIRES Vladimir Nabokov, Littératures/2 Je recommande vivement de lire aussi souvent que possible les livres de Tchekhov […]. En cette ère de Goliaths rubiconds, il est très utile de lire quelque chose sur les frêles Davids. Ces paysages désolés, ces saules morts bordant des routes mornes et boueuses, les corbeaux gris cinglant le ciel gris de leurs ailes grises, la bouffée de quelque souvenir inattendu émanant soudain d’un coin de rue des plus ordinaires, cette pénombre pathétique, cette charmante faiblesse, tout ce monde tchekhovien gris tourterelle mérite d’être conservé précieusement face à l’éclat aveuglant de ces mondes forts, indépendants, que nous font miroiter les adorateurs des États totalitaires. INCONNUS DE LA GRANDE VIE Georges Pittoëff Dans tout ce qu’a écrit Tchekhov, vous ne trouverez pas un seul héros. Pas de héros. Tout Tchekhov est là. Il nous montre la vie telle qu’elle est. Il nous parle de ces hommes, de ces femmes que nous voyons partout et toujours… Dans l’immense Russie, il a su voir et comprendre tous ceux qui ne représentent rien d’extraordinaire […]. Ce sont ces êtres-là que Tchekhov a choisis pour nous les montrer, pour nous dire que ces inconnus de la grande vie, qu’il a profondément aimés, sont dignes d’être vus de plus près, que c’est peut-être, précisément, dans leurs âmes que nous trouverons la « vraie » beauté, le « véritable amour ». ANTON TCHEKHOV Anton Pavlovitch Tchekhov naît le 17 janvier 1860, à Taganrog, au bord de la mer d’Azov, en Crimée. En 1879, il se rend à Moscou pour effectuer ses études de médecine, qu’il achève en 1884. Cette année, il a sa première crise de phtisie. Dès 1880, il publie ses premières nouvelles dans une revue humoristique. Mais il délaisse vite ce genre littéraire, pour écrire des romans et des pièces de théâtre. En 1882, Platonov est refusé par le théâtre Maly de Saint-Pétesbourg. 1886 marque le début sa collaboration au journal conservateur Temps nouveaux et de sa longue et parfois orageuse collaboration avec Alexis Souvorine, directeur du journal et futur éditeur de Tchekhov. En 1887, paraît sa première pièce : Ivanov, joué non sans controverse au théâtre Korch de Moscou. En 1888, le prix Pouchkine lui est décerné pour La Steppe. En 1890, il voyage à travers la Sibérie jusqu’à Sakhaline pour y étudier la vie des détenus et recenser la population. Vladimir Nabokov raconte qu’il « ouvre à Moscou la première Maison du Peuple, pourvue d’une bibliothèque, d’une salle de lecture, d’une salle de conférences et d’un théâtre ; à Moscou également il supervise l’ouverture d’une clinique spécialisée dans le traitement des maladies de la peau ; à Taganrog, avec l’aide du peintre Ilia Répine, il crée un musée de la Peinture et des Beaux-Arts ; il fonde le premier laboratoire d’études biologiques en Crimée ; il fait une collecte de livres pour les écoles de l’île Sakhaline […] ». Il fait également construire des écoles, notamment une près de Moscou, pour les enfants de paysans. Membre du bureau d’aide social de Yalta, il soigne bénévolement des paysans, lutte contre la famine et l’épidémie de choléra.En 1891, est publié le recueil de nouvelles Le Duel, d’où est tiré Une banale histoire.En 1896, La Mouette, créée au Théâtre Alexandrinski de Saint-Pétersbourg connaît un échec, vite rattrapé par l’immense succès de sa reprise au Théâtre d’Art de Stanislavski et de l’homme de lettres, Némirovitch-Datchenko. Naît alors une fructueuse collaboration entre ces trois hommes, dans ce même théâtre où Oncle Vania (1899), Les trois Sœurs (1900) et La Cerisaie (1903) sont un triomphe.En 1902, il démissionne de l’Académie pour protester contre l’éviction de Gorki.L’été 1903, ses pièces sont censurées du répertoire des théâtres populaires.Atteint de tuberculose, il entreprend plusieurs voyages en France et en Allemagne pour se faire soigner.Il succombe finalement à la maladie, en 1904, en Allemagne, lors d’un voyage de cure.
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