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Entretien avec Lorenzo Malaguerra Propos recueillis par Eva Cousido Après avoir mis en scène des textes d'auteurs contemporains comme Sarraute ou Tabucchi, pourquoi choisir de travailler sur une tragédie grecque, Antigone et de surcroît dans la version originale de Sophocle? Pourquoi ne pas mettre en scène l'Antigone de Brecht ou de Cocteau? Et quel est l’intérêt pour toi, aujourd’hui, de mettre en scène des textes classiques ? Le choix de la tragédie grecque s’impose à un moment donné. Tout part de là ! Le besoin de se confronter aux origines du théâtre naît précisément d’une préoccupation contemporaine qu’on pourrait définir comme : à quoi sert le théâtre ? Dans la tragédie antique, la réponse est évidente : le théâtre sert à la communauté parce qu’il lui propose, à travers le jeu des émotions, de réfléchir aux valeurs qui la fondent. C’est une définition assez simple, mais que je trouve valable aujourd’hui. Que veut dire, par exemple, défendre une idée ? Et jusqu’où puis-je la défendre avant d’empiéter sur celle de quelqu’un d’autre ? Voilà les questions, parmi d’autres, que pose Antigone. Elles m’apparaissent aussi comme des questions actuelles… Maintenant, Brecht, Cocteau, Anouilh ont fait de très belles versions mais elles sont contextualisées XXe. Personnellement, ça ne m’intéresse pas de travailler en 2004 une version déjà modernisée. Je préfère le faire moi-même à partir de la version originale. Et je dirais même que je ne peux pas faire autrement que la travailler avec ce que je suis, avec ce que sont les comédiens et avec notre petite ville genevoise et les informations de la télé, etc… Brecht ou Cocteau, dans cette perspective, sont déjà presque aussi loin que Sophocle… Comment imagines-tu cette Antigone moderne? Si je devais donner des images-choc, je dirais Tchétchénie, Palestine et tutti quanti. Même si c’est assez ridicule de parler de terrorisme quand on vit ici. Il faut tout de même essayer de rejoindre cette violence-là, avec honnêteté. C’est-à-dire : comment est-ce que moi je me comporterais si j’étais confronté à l’horreur, à la guerre, à la violence ? À cet égard, nous avons regardé le film de Haneke, Le Temps du loup, qui se pose exactement ce genre de questions : comment une femme ou un homme de notre culture vivraient-ils une situation de crise ? Et essayer d’y répondre avec sensibilité… Les éléments que je retiens pour la mise en scène sont : la guerre, une société machiste et militaire, le rapport aux dieux. Au bout du compte, on a affaire à une humanité en germination, à la fois sauvage et très hiérarchisée, habitée par la peur du père et la crainte des dieux. « Antigone est la plus belle des histoires. » C’est par ces mots que tu commences le dossier envoyé lors de la mise au concours du poste de metteur en scène en résidence… c’est fort. Y a-t-il une réplique ou un simple mot dans Antigone qui t'a particulièrement touché et poussé à monter cette tragédie ? Oui. Tu brûles d’amour, Antigone, mais c’est pour les morts, dit Ismène. Tout le paradoxe et toute la beauté du texte sont là : comment une chose apparemment inutile devient la plus importante au monde ? Entre Elle est là de Sarraute, que tu as mis en scène l’année dernière et Antigone, il y a une continuité frappante dans la question du pouvoir totalitaire. Il y a une sorte de démence dans ces personnages qui sont obsédés par une idée et prêts à tout, sans plus aucun discernement pour la réaliser. Fais-tu ce lien consciemment ? Qu’est-ce qui t’intéresse dans ce totalitarisme ? La question de l’obsession, sous différentes formes d’ailleurs, n’est pas consciente mais il est vrai qu’elle est récurrente dans mes spectacles. Je suis effectivement assez fasciné par des personnages qui sont habités par une idée jusqu’à en devenir fous ou jusqu’à en mourir. Il y a dans ce totalitarisme, que l’on retrouve chez Antigone, chez Créon ou chez le H2 de Sarraute, une beauté monstrueuse. Je m’explique. Ce sont des personnages qui bâtissent un système de pensée parfaitement cohérent de leur point de vue, mais incohérent du point de vue de l’extérieur. Plus ce système est parfait, plus il est amené à provoquer des ravages. L’idée de perfection est à l’origine de tous ces personnages. Elle en est l’ontologie. Chez Créon, il y a l’idée que le monde, pour fonctionner, doit être rigoureusement hiérarchisé. Chez Antigone, il y a l’idée que les actes doivent être libérés de toute contingence pour être valables, pertinents et porteurs de sens. Ce sont deux totalitarismes qui mènent au désastre. L’intérêt de la tragédie est de montrer le choc des totalitarismes. C’est de là que naît notre plaisir de spectateur et d’acteur. Mais il ne s’agit pas d’essayer de les justifier. Antigone et Créon s’affrontent très clairement sur une idée, mais il se joue autre chose entre ces deux personnages qui est le rapport de pouvoir entre l’homme et la femme. Créon s’élève d’autant plus fort contre Antigone qu’elle est une femme. Comment vas-tu traiter cette question, tellement actuelle d’ailleurs ? La misogynie de Créon est un trait de caractère majeur du personnage. Il y a chez lui une haine de la femme. Il la ressent comme une menace qui peut le détrôner de son pouvoir d’homme. Cette représentation de la femme est à tel point récurrente au cours de la pièce qu’elle en devient pathologique. Créon écrase Antigone à tous les niveaux, symbolique et physique. Le rapport entre cet homme-là et cette femme-là prend donc très vite un cours violent, univoque et mortel. Et cette violence est d’autant plus destructrice qu’elle met en présence une femme qui se hisse au niveau d’un homme. Un autre aspect de la question qui me paraît intéressant, c’est de considérer que de Créon et d’Antigone, c’est Antigone qui meurt, d’où la sympathie plus grande que nous pouvons éprouver pour le personnage. Cette sympathie naît directement d’un rapport de pouvoir d’autant plus fort qu’il a lieu entre un homme et une femme… Ta distribution compte nettement moins d’acteurs que la pièce n’en propose. En fait, tous tes acteurs endossent plusieurs personnages, sauf pour les rôles de Créon, d’Antigone et du Coryphée. Qu’est-ce qui détermine ce choix ? C’est le fait que j’ai voulu réunir une troupe qui raconte ensemble la même histoire, peu importent l’âge ou le sexe des personnages. Et puis aussi de se débarrasser de cette vieille idée selon laquelle l’âge des personnages doit correspondre à l’âge des comédiens. C’est justement là une des forces du théâtre que de nous faire croire à ce qui est, à première vue, incroyable. C’est exactement le même principe que quand on lit une histoire à un enfant en jouant successivement les rôles de la princesse, du dragon et de l’aubergiste. Tout le monde y croit sans qu’on se sente obligé de justifier l’absence réelle d’un dragon dans l’environnement immédiat. Le théâtre n’est pas soumis aux mêmes contraintes de réalité que le cinéma : c’est une force qu’il faut exploiter au maximum. Lorsque tu as commencé à réfléchir sur la pièce de Sophocle, tu as lu divers articles pour te documenter, notamment un essai de W. G. Sebald, De la destruction comme élément de l'histoire naturelle. De cet essai, tu soulignes des passages sur des raids aériens qui ont détruit Hambourg en 1943? Intriguant ce choix… Pourquoi? Comment cette lecture alimente-t-elle ton travail sur Antigone? Parce qu’Antigone se déroule sur fond de catastrophe. Il vient d’y avoir une guerre extrêmement sanglante entre Thèbes et Argos et tous les corps argiens pourrissent à l’extérieur de la ville. Voilà la réalité évoquée dans la pièce. Et à rigoureusement parler, la situation est la même en 1943. Simplement, c’est plus proche et ça nous fait toucher du doigt l’horreur absolue. En plus de ça, je souhaite faire avec Yann Gioria un travail sonore sur le thème du pourrissement. Ce ne sera pas reconnaissable en tant que tel, je pense, mais je veux absolument donner une idée du cadre dans lequel se déroule la pièce, faire exister, grâce au son notamment, le hors scène. "Aussi, n'est-ce pas dans les actes, mais dans les paroles, que se trouvent la beauté et la grandeur des belles et grandes tragédies... Il n'y a guère que les paroles qui semblent d'abord inutiles qui comptent dans une œuvre. C'est en elles que se cache son âme." Je pense à ces mots de Maeterlinck, dans Le tragique quotidien, car souvent tu répètes l'idée que sur scène, il ne se passera rien, que les personnages arriveront chargés d’un vécu éprouvé ailleurs, hors espace de jeu. La scène sera donc pour toi essentiellement un espace de paroles et non d'actes? J’espère quand même qu’il se passera quelque chose ! Seulement ce quelque chose, ce sont des rapports entre les personnages, ce sont des situations, ce sont des mots dits. Nous travaillons énormément sur l’appropriation de ce texte par les acteurs. On vérifie toujours que ce qui est dit est dit au plus près de l’acteur. Et on essaie de travailler sur une sincérité immédiate, renouvelée, afin d’éviter le cliché du jeu tragique ou distancié. Quant à la distinction entre parole et acte, je n’en fais personnellement pas. Ici, la parole est acte. Chaque scène détermine ses propres actions et ses déplacements. Si on en fait trop, on écrase la pièce. Si on n’en fait pas assez, on tombe dans le formalisme tragique… et ça c’est épouvantable. Une difficulté, bien soulignée par le texte de Maeterlinck, c’est de quoi est faite la parole. Dans le cas d’Antigone, la parole prend sa source dans le corps pourrissant de Polynice. Ce que je veux dire par là, c’est que le hors scène est monstrueux, il est quasiment indicible pour les personnages. C’est bien celui de 1943. Quand les personnages arrivent sur scène, ils sont chargés de cela, de cette épouvantable sauvagerie. Et quand ils en parlent, on lit chez eux une terreur infinie d’y retourner. D’un autre côté, cette difficulté serait encore plus grande s’il fallait la représenter en acte sur scène. Là, ce serait un défi difficile à réaliser pour le théâtre parce que nous ne sommes justement pas au cinéma. Comment diriges-tu tes comédiens? Comment faire pour qu'ils soient malgré tout nourris d'une expérience vivante, pour qu'ils ne soient pas seulement des prototypes porteurs d'une idée, mais qu'ils aient un caractère propre qui permette au spectateur de s'identifier et de ressentir une émotion? D’un côté, j’essaye d’être d’une grande exigence sur la parole. Si je sens qu’un mot, une phrase ou une réplique ne sont pas absolument incarnés par l’acteur, je le reprends. C’est comme ça que je travaille le mieux. D’un autre côté, je laisse aussi aux comédiens une grande marge de manœuvre quant à leur personnage : c’est à eux d’apporter des éléments de costumes, des accessoires qui peuvent les aider à comprendre leurs personnages. Ensuite, je ne suis pas un fanatique de l’improvisation mais dans ce cas précis, elle permet de libérer l’acteur du poids de la tragédie. Elle nous permet de nous amuser et aussi de comprendre des choses sur la pièce dans la légèreté. On regarde aussi un certain nombre de films qui servent à nourrir l’acteur, que ce soit dans son jeu ou dans l’ambiance que j’aimerais voir à l’œuvre sur scène ( Le Temps du loup de Haneke, Dogville de Lars von Trier). L'originalité de ce projet pilote est que tu montes un spectacle professionnel au sein d'une école. Du coup, les répétitions se déroulent sur une durée exceptionnellement longue de trois mois et, par ailleurs, elles sont ouvertes aux élèves et aux enseignants. Comment vivez-vous cette ouverture au public, lors des répétitions qui sont généralement un moment de recherche où tout doit être possible, essayé, proposé très librement? Est-ce castrateur ou libérateur? La plupart du temps, nous sommes entre nous. Mais je dois dire que cette expérience nous permet de démystifier le besoin de solitude qu’on associe souvent à la répétition. En fait, la présence du public nous mobilise, nous concentre et nous permet de tester en direct différentes options. On sent tout de suite si quelque chose ne passe pas, ce qui est loin d’être le cas quand on travaille dans notre tour. Quant à la durée de répétition, elle est fantastique. On a le temps d’essayer, de traîner, de faire d’autres choses que la stricte mise en scène. Dans tes diverses mises en scène, la scénographie était toujours extrêmement sobre, elle semblait plutôt suggérer qu'imposer un espace et un décor. Et cette fois, quelle place lui donnes-tu ? Comment travailles-tu avec la scénographe, Gabrielle Blättler? Avec Gabrielle, on travaille de plus en plus sur le fait que la scène doit immédiatement suggérer l’idée-force du projet, tout en laissant ouvert un grand espace de projection pour le public. C’est pour cela que les scénographies sont assez sobres, en général. Mais la sobriété n’est pas un but en soi : ce qu’on cherche, c’est un espace lisible qui permette au jeu de se développer sans passer par trop d’accessoires et de déplacements inutiles. Quelques fois, le décor se trouve très vite. Ici, on a mis beaucoup de temps pour trouver le bon dosage, le juste lieu. Ce qui nous a pris du temps, c’est d’arriver dans un espace intérieur, clos sur lui-même. L'être tragique est un être subissant par excellence. Dans la pièce de Sophocle, Antigone, fille d’Œdipe, subit la malédiction qui afflige la lignée des Labdacides, dont son père fait partie. Le texte s'achève par une série de morts et la longue plainte de Créon, désormais seul. C'est un peu désespéré tout ça... mais vois-tu pourtant un espoir ou une ouverture qui permettrait de penser cette tragédie de manière positive? En tant que fable négative, il va de soi qu’Antigone doit nous permettre de comprendre comment on en est arrivé là et ce qu’il faudrait faire, ou ce qu’il aurait fallu faire, pour que les personnages n’en arrivent pas à de telles extrémités. En ce sens là, la pièce nous élève au-dessus du simple témoignage sur l’horreur. Si je dis : Oui, je crois à telle idée, et que je considère que cette idée est plus importante ou a plus de valeur que toutes les autres, alors là je peux être dangereux pour moi-même et pour les autres. Donc oui, je suis absolument convaincu qu’une tragédie telle que celle-là débouche sur autre chose que du désespoir. C’est plutôt une illumination qui doit surgir de là. Tu t'es formé à L'ESAD comme comédien et tu continues de jouer d'ailleurs. Pourquoi la mise en scène? Et comment utilises-tu ton expérience de comédien quand tu diriges des acteurs? La mise en scène, c’est venu parce que je n’avais pas assez de travail comme comédien. Et puis ça m’a plu. Alors j’ai continué. Et je peux dire que je préfère mettre en scène que jouer parce que quand je mets en scène, je joue tous les rôles ! Je me projette dans les acteurs et je regarde comment eux réagissent à ce que je leur dis. J’adore ça. Alors oui, avoir un peu appris à jouer ça sert à mettre en scène mais ce n’est pas indispensable. Ce qui l’est par contre, c’est d’aimer les personnages qu’on met en scène. Il faut apprendre à ne jamais juger un personnage, aussi horrible ou bête soit-il en apparence. Parce qu’il y a toujours derrière cette bêtise ou cette horreur une part de douleur, d’humanité ou d’autre chose qui explique l’apparence. C’est au spectateur de juger, s’il en a envie, en tous les cas ni à l’acteur, ni au metteur en scène. J’insiste là-dessus parce que c’est une tendance naturelle et que, malheureusement, on voit souvent sur scène des personnages qui ne sont pas défendus. On prend ça pour de la distanciation brechtienne alors que la distance, si elle a lieu, doit s’opérer au niveau du spectateur, pas avant. Et le metteur en scène doit choisir avec beaucoup de soin ce qu’il montre ou non au spectateur, ce qu’il lui permet de projeter ou non sur le personnage. Qu'est-ce qui t'intéresse dans le théâtre? Pourquoi faire du théâtre aujourd'hui et comment? Le théâtre, c’est un lieu où l’on met en ordre son imaginaire. Si je place tel objet là, ça va déterminer la place de tel autre. Si l’acteur entre en marchant lentement, ça va l’obliger à dire cette phrase de cette façon-là. Il y a une chaîne d’événements au théâtre qui est assez fascinante parce qu’elle s’opère en direct. Chaque seconde détermine l’existence de la suivante. Dans la vie, on ne maîtrise pas toujours l’enchaînement des événements. Au théâtre, on peut tout prévoir. Cette chaîne d’événements va former un cadre à l’intérieur duquel la vie, la beauté, la joie ou la tristesse vont se frayer un chemin et surgir devant nous. Ce sont ces moments-là que j’adore au théâtre et que j’appellerais sacrés. Ils n’arrivent pas dans les grands transports ou dans les scènes d’action qui procurent d’autres plaisirs. Ils arrivent quand tout s’apaise ou entre deux orages ou lors de l’apparition d’un personnage à l’orée du rideau... J’essaie de soigner au maximum ce genre d’instants qui font, pour moi, que le théâtre est complètement magique. Je pense, et c’est la grande leçon de la tragédie, que le théâtre élève l’homme.