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Don Juan et l'illusion théâtrale Don Juan ou l’amour de la géométrie tient du tour de force : Max Frisch, tout en décrivant le mécanisme de l’illusion théâtrale, désigne dans le même temps la toute-puissance de l’illusion. Croire ou ne pas croire ? le questionnement posé par Don Juan contamine les trois sphères du divin, de l’amour et de la vérité. Dieu paye le prix fort de la mascarade de Frisch. La descente aux enfers réduite à un simulacre de punition, la dignitié du courroux divin se dégrade en jeux de tréteaux : la bouche béante de l’enfer n’est plus que trappe, les éclairs dérisoires fumerolles de spectacle. Nos temps, plus laïques que ceux de Tirso, s’accomodent bien de cette conclusion. Frisch résout avec élégance le problème récurrent de mise en scène souligné par Jouvet quant au Don Juan de Molière : « Il existe un problème technique : celui du merveilleux au théâtre. Vous savez qu’à la fin Dom Juan est englouti. Au XVIIe siècle, on pouvait facilement utiliser une trappe ; la lumière sur scène était cinq cent fois moins forte qu’à notre époque. Dans la pénombre, le merveilleux devait se pratiquer avec plus de facilité. » Cousue de fil blanc, l’illusion de la descente, chez Frisch, ne manque cependant pas de faire effet sur ses spectateurs, qui tombent volontiers dans un panneau si conforme à leurs attentes. Cette illusion théâtrale si réelle malgré la médiocrité de sa facture désigne l’efficacité des manipulations des consciences par les idéologies. Dénonçant les manipulations, elle appelle à une éducation du regard, seul rempart face à la frénésie de croyance qui anime les hommes. Dans ce monde de simulacres et de l’aveu du père Diégo, la vérité ne peut plus être montrée, mais seulement inventée. Le jeune Don Juan ne veut se résoudre à cet avatar de vérité si bien accepté par le public. Sa quête ne peut dès lors aboutir qu’à la souffrance et à la solitude, car tenter de traverser le voile d’illusion qui recouvre le monde, c’est faire l’expérience de la Chute, perdre l’innocence, le désir et l’amitié au profit de la corruption et de la cruauté. Face à l’emprise tentaculaire de l’illusion et contre ce désir forcené de croyance qui anime les hommes, la recherche de la vérité ne saurait confiner qu’à la spéculation pure de la géométrie. Elle seule offre « une solution et une seule, et non pas la première venue. » Mais cette définition même du savoir absolu trahit dans sa formulation la présence du désir. La « première venue » réfère déjà et encore à une femme, au dangereux marais des sentiments. La conclusion de Miranda, que Don Juan refuse d’endosser mais accepte de subir, va dans ce sens lorsqu’elle explique à son amant que « croire en une femme est la seule voie qui mène à ta géométrie. » Incapable de croire et trop pris par les femmes pour trouver la géométrie, Don Juan vit l’écartèlement continuel, quêteur sans objet fixe confiné à la perte de soi par le regard des autres. L’amour disparaît lui aussi sous les voiles de l’illusion. Les femmes voilées se succédant sur scène, les méprises et les confusions qui s’ensuivent sont mortelles. La reconnaissance des êtres aimés est difficile, et lorsqu’elle advient, elle est source de souffrances. Confronté à ce dilemme, Don Juan lui préfère les chemins de la connaissance. Mais la douleur de la perte de Dona Anna le plonge dans la révolte. Celle-ci débouche sur l’ennui, car seul le silence de Dieu et la répétition du monde répondent aux provocations de Don Juan. Pire encore, le regard des autres l’emprisonne dans son propre rôle jusqu’à l’asphyxie : l’exercice du libertinage amoureux ne mène pas à la liberté. Le mariage ne lui sera pas plus source de liberté, puisqu’il fait succéder la monotonie du quotidien à l’ennui de la répétition. C’est peut-être la prostituée Miranda qui détient le fin mot de cette succession d’échec. Confondant Don Rodrigue et Don Juan au début de la pièce, elle apprend à maîtriser l’illusion : capable de transformer le rictus de son mépris envers ses clients en un sourire (ce qui représente le masque ultime), elle devient la duchesse de Ronda et peut s’acheter un Don Juan aux abois. Cette réflexion sur la puissance de l’illusion sur la grande scène du monde se développe en parallèle avec un travail sur les moyens de l’illusion théâtrale. Au fil des scènes défilent les différents décors de la tradition donjuanesque : le drame pastoral espagnol, la commedia dell’arte, la tragédie classique française, les atmosphères romantiques et les jeux d’illusion baroque. Tous ces genres se combinent dans un grand vertige référentiel qui fait cohabiter les épisodes comiques (la non-reconnaissance burlesque, le comique de répétition) aux accents les plus tragiques (la mort ophélienne de Dona Anna, le suicide de Dona Inès). Cette incessante collusion confère une trame éminemment réflexive à la pièce de Frisch. Cette réflexivité est aussi l’apanage de Don Juan face à sa propre tradition littéraire. Contemporain de la création de son propre mythe par Tirso de Molina, Don Juan n’en réfère pas moins avec humour aux éléments que quatre siècles de littérature ont apportés au mythe donjuanesque. L’épreuve de l’illusion se clôt sur la désillusion d’une scène désenchantée où sonne le cliquetis des couverts : la quête d’absolu de Don Juan se consume dans la mécanique du quotidien. Don Juan est alors en passe de désaprendre le rire. La pièce de Fisch n’est pas au diapason de cette tristesse, et cet humour est peut-être le dernier rempart face au nihilisme de cet univers. A la pointe du drame, Don Juan continue à être drôle, et ce rire qui ne raisonne ni ne ploie devant le vertige existentiel, résonne au fil des scènes, couvrant le silence de Dieu et les murmures de hommes. Arto Clerc