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Chostakovitch et son "opéra d'animation" Au début des années 1930, Dimitri Chostakovitch (1906-1975) est un compositeur à la gloire déjà solide. Auteur de trois symphonies et de deux opéras dont le dernier né, Lady Macbeth de Mzensk, est en répétition sur les deux principales scènes lyriques du pays, il est reconnu, tant par ses pairs que par le public, comme le représentant le plus brillant de cette génération à cheval entre le régime du tsar et celui des soviets. A cette époque il a d’ores et déjà rejoint les rangs des « classiques » grâce à des chefs comme Bruno Walter à Berlin, Arturo Toscanini à New York ou Leopold Stokowsky à Chicago, qui propagent sa renommée de symphoniste dans le monde entier. Le catalogue de ses premières œuvres est pourtant loin d’être académique. On est frappé, en parcourant la liste de ses petits numéros d’opus, par le goût que montre le jeune compositeur pour toute musique qui n’est pas destinée à être interprétée sur l’estrade d’une salle de concert. Il écrit des centaines de pages pour l’opéra (Le Nez, d’après Gogol, date de 1928), mais aussi pour le ballet et même le théâtre, notamment en collaborant avec Vsevolod Meyerhold. Mais c’est surtout le cinéma, avec tout ce que cette industrie balbutiante véhicule de nouveautés, d’espérances et de fantasmes, qui est un terrain d’expérimentation fertile pour Chostakovitch. Rêvant d’un genre nouveau alliant intimement images filmées et musique, il accompagne la naissance du cinéma parlant par de monumentales partitions. Son crédo: la musique ne doit en aucun cas illustrer le film, mais elle doit en proposer un commentaire; mieux, elle doit être le contrepoint de l’image. Il est loin, le temps où, contraint de subvenir aux besoins de la famille, l’étudiant Chostakovitch, chaque soir, sur des pianos déglingués, illustrait par des thèmes imposés les films à la mode dans les salles de Petrograd. De cette époque, il a gardé une hantise de toute musique facile cantonnée dans un rôle illustratif. Lorsqu’en 1933 le dessinateur Mikhail Tsekhanovski commence à travailler à un long-métrage d’animation sonorisé – le premier du genre en Union Soviétique – il s’adresse à Chostakovitch pour en écrire la partition, par souci d’avoir ce qui se fait de mieux en la matière. Le conte de Pouchkine retenu, avec sa pointe de satire anticléricale fort à la mode et sa morale lisse (le puissant est ridiculisé par l’homme de bon sens) a les faveurs des studios d’état qui encouragent et financent le projet. Le compositeur se montre enthousiaste et se met rapidement au travail. Il compose à partir non pas d’un dessin animé déjà réalisé, mais sur la base d’un scénario détaillé. Ainsi, la musique est-elle prête et enregistrée alors que le dessinateur n’en est qu’aux esquisses. Tsekhanovski, lui, ne travaille qu’avec grande difficulté et lentement, si bien qu’en 1936, alors qu’on ne peut plus espérer voir le film sortir pour les festivités du centenaire de la mort de Pouchkine, les studios ordonnent d’interrompre la production. Le film est donc resté inachevé et, quelques années plus tard, pendant la guerre, un incendie fait disparaître presque toutes les scènes réalisées; seule la scène de la foire a été conservée. Quant à la partition, elle a longtemps été considérée comme perdue. Seuls quelques numéros, réunis dans une suite, étaient quelquefois joués. Ce n’est que dans les années 1990 que le compositeur Vadim Bibergan , élève de Chostakovitch, parvient à reconstituer à partir de manuscrits épars une partition complète qui est présentée au Bolchoï en 1999. Le public découvre à cette occasion une musique foisonnante d’inventivité, des orchestrations luxuriantes et cette touche d’humeur grotesque caractéristique du Chostakovitch d’avant la mise au ban pour formalisme. Aujourd’hui, présenter un tel « opéra d’animation » à un public francophone exige quelques ajustements. D’abord, pour rendre à cette musique un peu de sa vocation originelle, celle de commenter des images désormais perdues, il s’agit de restituer un tant soit peu l’atmosphère du dessin animé. Par quelques artifices scéniques, notamment, orchestrés par un metteur en scène. Par ailleurs, le dessin animé n’étant pas illustré musicalement de bout en bout, et des pans entiers de l’action manquent dans la partition. Afin de reconstituer le lien entre les numéros, un rôle de narrateur, ou plutôt de conteur, a été créé pour cette production. Conte du pope et de son serviteur Balda : Synopsis C’est jour de foire au village. Chalands, camelots, badauds, ivrognes et montreurs d’ours. Parmi la foule, un pope riche et gras cherche à engager à bon marché un homme à tout faire. Balda se présente, et ce ballot ne demande pour tout salaire rien d’autre que le droit, au terme d’une année de service, d’administrer à son patron trois petites tapes sur le front. Le pope n’hésite pas longtemps : engagé ! Dans la riche demeure du pope, Balda s’acquitte de ses tâches avec zèle : il laboure, astique, répare, lange bébé. Mais alors que l’échéance du salaire approche, le pope s’inquiète pour son front. Il souffre de moins en moins la présence de Balda, d’autant plus que ce dernier semble faire fondre le cœur de la popesse... Le pope invente un stratagème pour se débarrasser de ce serviteur devenu encombrant : il l’envoie aux enfers réclamer auprès des démons euxmêmes une rente qui, dit-il, lui serait due. Mais c’est sans compter que Balda, tout ballot qu’il est, est courageux et rusé. Lors d’une course à pied organisée entre le lièvre de Balda et un petit démon, course dont l’enjeu est la rente du pope, il parvient à gruger le démon, beaucoup plus rapide que le lièvre, en lui présentant à son arrivée un deuxième lièvre qui n’avait pas couru. Le démon, croyant avoir été dépassé, se résigne à donner la rente. Au retour de Balda au village, les trois « petites » tapes qu’il dispense au pope provoquent chez ce dernier des séquelles irréversibles sur sa santé mentale. Fabrice Guibentif